El lugar de la poesia
La desolación amorosa planteada tiene, no obstante, en la obra de bendezú una contraparte gozosa: la fe absoluta en la belleza y poderes de la palabra poética y la certeza de que ella tiene por destino la sublimación de cualquier dolor o carencia, como ya lo hemos sugerido. Probablemente, entre todos los poetas peruanos de este siglo, Bendezú sea el único autor que en ningún momento se ha problematizado el acto mismo de escribir; y que se ha entregado, por el contrario, en un ardor sin límites, a la fiesta de las palabras. La confianza en la inspiración que el autor siempre ha proclamado se une a una convicción en la que el poeta es el ser de "una raza superior" o "un angel que ha venido a la tierra".
En este sentido, y acatando esta concepción romántica del poeta, es conveniente explorar las dos razones de ser básicas que el autor le confiere a la poesía: un canto mayor de celebración a la mujer y, en segundo lugar, un discurso compensatorio que confiando en los poderes mágicos del lenguaje, consuma en los signos la unión amorosa que la realidad escamotea.
En referencia a la poesía como canto celebratorio ya Paoli ha señalado que el poeta, "sangrante de dolor, se embriaga de imágenes deslumbrantes, se deje arrastrar por la crecida de sus versículos que se suceden como oleadas " en pos de un "rosario de loores, grito" y "súplica desgarrada". Igualmente , Martos ha rastreado los probables orígenes de la actitud poética del autor, situándolos en la tradición árabe de los sufíes, en el estricto código del amor cortés de la poesía provenzal y en una porción de la poesía de Dante y Petrarca. La vocación de servicio a la dama, la exaltación sobrehumana de su perfección y belleza y la fidelidad irrenunciable a un amor que se sabe imposible, atraviesan, en efecto, todos los poemas de Bendezú. El resultado es, evidentemente, un canto apoteósico en donde todas las palabras del idioma sólo existen para ataviar a la amada:
Paoli ha señalado, también, que al lado de esta vocación exaltatoria existe una secreta denostación que condena el desdén y lejanía del objeto del deseo . Sin embargo, la fuerza celebratoria de Bendezú es infinitamente superior y parece gritar en cada verso que el amor se basta a sí mismo. En esta perspectiva, la desrealización e inexistencia de la amada no parece ser en nuestro autor una experiencia traumática; ella es, felizmente, el secreto origen de las mejores palabras y la conquista, a fin de cuentas, de una justificación vital y literaria.
Surge así el rol compensatorio que le cabe a la poesía. Si retornamos al poema "La diosa" , ya citado, observamos como la amada inaccesible otorga, como un reemplazo de su cuerpo, tres flores que encarnan un "saber" o "conocimiento". No es necesario forzar la interpretación para concluir que esas tres flores representan al poema: la ausencia se ha convertido, pues, en la pasión productiva de los signos. La misma conciencia es formulada explícitamente en el epígrafe de Whitman que abre Cantos:
He aquí que tú o yo
O la mujer, hombre o estado, conocidos y desconocidos,
Parece que construimos sólidas riquezas, fuerza, belleza, pero, realmente
Construimos imágenes
La declarada construcción de imágenes admite una doble lectura. Muestra, por un lado, el rechazo al carácter lógico y abstracto del lenguaje recuperando para la escritura poética la sensorialidad y sensualidad que sus "imágenes " generan; pero explica , además, el destino de una poesía que sólo se nutre de ausencias. Las "imágenes" son representaciones o sucedáneos que en ningún momento pueden confundirse con los seres y objetos reales. De este modo, si la amada y el yo poético son fantasmas o niebla o entidades ilusorias - es decir "imágenes" - , sólo cabe el amor en el dominio de los signos poéticos, es decir de las "imágenes". El poema consuma, pues, un ritual en donde las imágenes de los signos linguísticos hacen posible el amor de las imágenes de los cuerpos. El célebre poema de Bendezú, "Twilight", puede ser leído, así, como un acto de unión "erótica" en donde el encuentro inexistente en la realidad o ya imposible por perdido se concreta en las palabras. Es interesante observar, al respecto, como los primeros versos que ofrece el yo poético suponen la creación mediante los signos del objeto de su deseo:
Yo soy el granizo
que entra aullando
por tu pecho desquiciado.
Soy tu boca.
Yo atesoré a ras del sueño,
debajo de las horas,
el latido de tus pasos por el polvo de Santiago,
(C: "Twilight". p 43)
El "granizo", es decir, la voz atraviesa "aullando" a una impalpable Mercedes. El mecanismo ya está en marcha y la poesía en su delirio onírico empieza a generar una presencia tangible que resucita en el pasado de "Santiago" como un "latido" de pasos, y que llega el presente de la escritura. La unión amorosa no se hace esperar y arde simbolizada en el encuentro de los signos:
¡Otra vuelta estar contigo!
¡Oh día de verano
extraviado en alta mar
como una mariposa!
Contra el flujo incoercible de los años
los días, uno a uno,
absurdamente buscan tu lámpara en las sombras,
no la penumbra, no el espejo de la muerte,
sino el cristal de la esperanza:
tu ventana que sólo está en la tierra.
¡Aspersiones de ceniza para tu boca cerrada!
Otra vez tengo veinte años, y sonámbulo, y en llanto
a la puerta de tu casa estoy llamando,
al pie de tu reja, como antaño,
bajo la lluvia sin telón ni máscaras ni agua.
¡Oh zumbantes calendarios
que en vano el cierzo,
como a encinas,
deshojara!
(C: "Twilight". p 45)
Las palabras en su mágico ritual ( tengamos en cuenta esas "aspersiones de ceniza" que connotan, evidentemente una ceremonia) vencen a la "sombra", al "flujo incoercible de los años" y al "espejo de la muerte"; y permiten que el yo poético y Mercedes vuelvan a vivir el trágico fin de un amor ("Otra vez tengo veinte años..."). Sin embargo, este milagro es por cierto precario, y el yo poético es conciente de lo ilusorio de su intento. En este sentido , el remate del poema es elocuente: las palabras queden sonando solitarias otra vez - como al inicio de "Twilight", a la espera, tal vez, de un nuevo rito que en el acto de la escritura y la lectura permita el reencuentro de las imágenes de los cuerpos en los signos:
¡No me digas que te quise! Te quiero.
Te debía este lamento, y aunque un grito
mi sangre apenas sea,
también te lo debía: un solo interminable
de un corazón en las tinieblas.
(C: "Twilight". p 45 )
Es lógico, por ello, que el proceso en la poesía de Bendezú concluya en El piano del deseo con la identificación del objeto del deseo con el poema: ambos están hechos de la misma sustancia y son, a fin de cuentas, la misma imposible obsesión. Christine - por ejemplo- es asediada de innumerables maneras y es cubierta por una avalancha incontenible de ornamentos y adjetivos que la inventan y acercan al yo poético para que éste la posea. Las palabras estallan hasta la sordera:
Con el tímpano roto y con tramos amasados con herpes, lisis, nacencias y sollozos, más allá de la ceniza, te celebro y canto, musa umbría: / ¡Christine ajena! ¡Emblemática figura en color morel de sal compaginada al cielo! ¡Alambor fantasmal de tu frente! ¡Poesía!
(EPD: "Retrato autógeno de Christine" p 153)
La equivalencia amada- poesía es la revelación final del mito amoroso de Bendezú: el amor negado, inexistente o perdido en la realidad se cumple de una manera cualitativamente superior en la victoria imaginaria de los signos. Se explica así la opción por un discurso proliferante y expansivo. A la ausencia - y de ello Bendezú parece estar plenamente convencido - sólo cabe cubrirla con palabras; o mejor aún, ese vacío es el poema. No se trata de generalizar, pero probablemente no otra cosa es y ha sido siempre la poesía.
Carlos López Degregori
